Résumés et comptes-rendus

Napoléon. Séance du 5 mars 2021.

« Napoléon, un mythe littéraire », par Gérard Gengembre (université de Caen)

Résumé détaillé

Rien ne saurait désormais détruire ou effacer les grands principes de notre Révolution. Ces grandes et belles vérités doivent demeurer à jamais tant nous les avons entrelacées de lustre, de monuments, de prodiges ; nous en avons noyé les premières souillures dans des flots de gloire ; elles sont désormais immortelles… Voilà le trépied d’où jaillira la lumière du monde. Elles le régiront ; elles seront la foi, la religion, la morale de tous les peuples, et cette ère mémorable se rattachera, quoi qu’on ait voulu dire, à ma personne, parce qu’après tout j’ai fait briller le flambeau, consacré les principes et qu’aujourd’hui ma persécution achève de m’en rendre le Messie (Napoléon, selon le Mémorial de Sainte-Hélène).

Après la légende, noire ou dorée, le mythe procède du Mémorial de Sainte-Hélène publié en 1823. Le culte de Napoléon se fait religion du livre. On y lit l’union intime d’une parole survolant et semblant maîtriser le cours des choses et du discours d’un homme brisé, d’un héros vaincu et humilié. Au mythe prométhéen, il mêle le cynisme d’un chef sans illusion sur les hommes. Au démiurge de la modernité répond l’individu messianique issu du peuple. Du passé, Napoléon tire les leçons de l’avenir. Revenant sur ses erreurs, fort habilement avouées, il dégage le trajet d’un destin hors du commun.

Le jeune Napoléon à Brienne. Dessin de Job (1858-1931), extrait de son « Bonaparte » (1910).

Très vite, le romantisme prend alors en charge cette dimension mythique, consacrant l’Empereur comme incarnation de l’énergie et de la volonté (Balzac, la référence napoléonienne irriguant La Comédie humaine), comme modèle pour les jeunes hommes en quête d’accomplissement (Stendhal, Le Rouge et le noir, 1830), comme homme du siècle (Hugo, des Orientales de 1829 aux Misérables de 1862). Le mythe évolue selon les circonstances historiques et les débats idéologiques. Ainsi, se réappropriant le thème balzacien dans Les Déracinés (1897), Maurice Barrès va-t-il ériger Napoléon en « professeur d’énergie ». La dimension messianique, quant à elle, sera reprise et magnifiée par Léon Bloy qui, dans L’Âme de Napoléon (1912), voit en lui « le préfigurant de CELUI qui doit venir » et par Élie Faure (« Il est à part comme Jésus », Napoléon, 1921). Avec son Napoléon de 1927, Abel Gance fait accéder le cinéma à la hauteur du mythe.

« 1821-2021. Deux siècles d’interprétations historiques dissonantes de Napoléon », par Christian Amalvi (U. Paul Valéry – Montpellier 3)

François-Joseph Sandmann, « Napoléon à Sainte-Hélène », 1820

Tout le monde sait que Napoléon est mort à Sainte-Héléne, le 5 mai 1821, il y a exactement deux siècles. Cette information incontestable n’empêche pas les hommes politiques et les historiens  de se déchirer depuis deux siècles pour déterminer qui il fut réellement, ce qu’il a fait, ce qu’il a voulu faire. Ces questions sensibles sont naturellement conditionnées par le contexte historique dans lequel elles s’intègrent. Le Napoléon de l’ère romantique, fascinée par un héros démiurge,  n’est pas celui de la République laïque et démocratique qui dénonce  l’oncle de Napoléon le Petit. Cependant, depuis deux cents ans, les mêmes interrogations, ou presque,  demeurent. En voici un bref inventaire.

Napoléon est-il le fils, certes rebelle mais légitime, de la Révolution, comme le proclame clairement le film d’Abel Gance en 1927, qui a propagé son héritage politique et social, via le Code civil, dans toute l’Europe, son meilleur avocat en somme ? Ou, au contraire, fut-il son plus implacable bourreau, un fils dévoyé et ingrat, qui a froidement étranglé sa mère et qui, en fondant une noblesse impériale, a violé l’égalité promise par la Révolution et tenté ainsi de rétablir l’Ancien Régime et ses privilèges abolis en 1789 ?

Napoléon est-il un héros romantique, qui, comme il le déclare lui-même dans le Mémorial de Sainte-Hélène, rédigé sous sa dictée par Las Cases, a compris les aspirations des nations opprimées et s’est fait leur porte-parole, voire leur défenseur éloquent ? Ou, au contraire, fut-il, un vulgaire brigand corse, sans foi ni loi, un criminel assoiffé de sang, indifférent à la souffrance humaine, dont la mémoire mérite d’être éternellement vouée aux gémonies ?

Enfin, qui est responsable de son tragique échec, en 1815 à Waterloo, qui a eu des conséquences très dures pour la France ? La majorité des historiens français accusent l’Angleterre de l’avoir continuellement poussé à une guerre perpétuelle, sans fin. A l’inverse, la plupart des spécialistes étrangers privilégient son insatiable ambition, qui a entraîné ces conquêtes continuelles qui ont fini par causer sa perte et celle de son pays.

Naturellement, on ne commémore pas, en 2021,  le bicentenaire de la mort de Napoléon dans le même contexte historique que le premier centenaire en 1921. Il y a cent ans, la victoire de 1918 contre les empires centraux rejaillissait favorablement sur l’image du Petit Caporal, dont les Grognards apparaissaient comme les précurseurs héroïques des Poilus. Seul, en 1921, le jeune et révolutionnaire parti communiste faisait entendre une voix dissonante. Aujourd’hui les polémiques n’ont cessé d’enfler depuis le début de l’année pour dénoncer, notamment à l’extrême-gauche, un culte indécent. La contestation est d’autant plus vive que l’année 2021 est aussi celle de la commémoration du cent-cinquantième    anniversaire de la Commune de Paris, qui avait déboulonné la colonne Vendôme où trônait la statue de Napoléon. Dans ces conditions, la presse souligne l’ampleur des   divergences : le 7 février 2021, Le Parisien titre « Napoléon. Le Bicentenaire de la discorde. », et Le Figaro du 10 février 2021 annonce « Un Bicentenaire sous haute surveillance ». Chacun est même sommé de choisir son camp et, dans L’Obs du 08 au 14 avril 2021, on assiste à un débat, courtois, mais sans concession, entre Jean-Luc Mélenchon, le leader de la France insoumise, admirateur de la Commune et procureur de Napoléon, et Pierre Nora, promoteur des Lieux de mémoire de la nation française, partisan de commémorer la mort de l’Empereur, mais pas l’anniversaire de la Commune…

Ce différend n’est pas prêt de s’éteindre et il y a fort à parier que, dans cent ans, on en sera toujours au même point. Pour le vérifier, rendez-vous donc en 2121.

Peser dans l’histoire: maigres et gros, portraits sociaux. Séance du 16 octobre 2020.

« Zola : un nouveau « mythe des gros »? », par Eléonore Reverzy, université Paris-Sorbonne nouvelle

Exemplier 16 octobre 2020

Le cycle des Rougon-Macquart contient en son coeur, dans Le Ventre de Paris paru en 1873, une de ses images les plus fortes : celle du combat des gras et des Maigres. Le personnage du peintre Claude Lantier, qui commente la série d’estampes anonymes qui le représente, prétend y voir le fonctionnement même de la société de son temps, et comme une parabole éternelle : la période de l’Empire à laquelle s’intéresse Zola serait donc étudiée et retracée comme l’échantillon d’un discours anthropologique global. Dans ce troisième roman des Rougon-Macquart, Zola veut écrire la « curée » des « honnêtes gens », complétant ainsi le tableau de la haute bourgeoisie de La Curée et de Son Excellence Eugène Rougon, encore à l’état de projet.

La critique a beaucoup étudié le sémantisme de la chasse et de la dévoration dans le cycle ; elle s’est penché notamment sur la circulation de la tare dans la lignée des enfants légitimes et des bâtards. On cherche ici à identifier le symptôme de cette transmission : la graisse, parfois l’obésité. Les Rougon comme les Macquart s’engraissent progressivement et prennent par là même une exemplarité historique : Pierre Rougon meurt d’apoplexie, si énorme qu’il ne peut plus se déplacer, le 3 septembre 1870, incarnant ainsi un Empire qui s’est repu. Les charcutiers du Ventre de Paris sont brutalement frappés du même mal. Le goutteux qui geint tout au long de La Joie de vivre est, lui, la figure du rentier inactif. Le corps de ces bourgeois est le lieu d’expression privilégiée des pathologies historiques et sociales mais dit aussi un état de la nation, comme, dans l’Ancien régime, le corps du roi.

Zola renoue ainsi avec le mythe des Gros, né dans les prémisses de la Révolution, et en propose un développement complexe où l’économique et l’historique se combinent, racontant l’histoire de son siècle à travers celle d’une famille qui engraisse.

Séance du 28 février 2020, université de Toulouse Jean Jaurès : portraits croisés de Jeanne d’Arc

« Visages littéraires de Jeanne d’Arc : de l’histoire au mythe », par Michela Gardini, université de Bergame

Bibliographie à télécharger

Ingres, Jeanne d'Arc au sacre du roi Charles VII, huile sur toile, 1854.
  1. Jeanne d’Arc mise en récit : un personnage palimpseste

Nous proposons d’interpréter Jeanne d’Arc comme un personnage palimpseste dont on réécrit la vie continuellement, sans trêve, en lui attribuant non seulement des actions mais aussi des pensées, des sentiments, des émotions et dont on répète les mots prononcés lors du procès de condamnation.

Ingres, Jeanne d’Arc au sacre du roi Charles VII, huile sur toile, 1854.

Les transferts de Jeanne d’Arc rappellent ce qui se passe depuis toujours avec les mythes classiques, que chaque époque s’approprie pour les transformer à sa guise. La question posée par George Steiner à propos des mythes, à savoir : « Pourquoi il n’y a jamais de fin pour Antigone, Œdipe, Prométhée, Oreste, Narcisse, pourquoi ils ne peuvent pas reposer dans le sommeil archéologique ? » (Antigones, 1984) nous paraît pertinente à l’égard de Jeanne d’Arc aussi. Pourquoi est-il impossible de la ranger dans le passé, pourquoi elle sort tout le temps du cadre de la guerre des Cent Ans pour apparaître comme une héroïne moderne voire contemporaine ? À ce propos, en 2007 Anne Dufourmantelle écrivait : « Jeanne est notre contemporaine, même si rien n’est plus étrange à notre société que les valeurs de la royauté ou de la religion qu’elle invoque. Il y a dans la folie qui porte Jeanne à défier sa condition, à brouiller les genres féminin-masculin, à invoquer un ordre non temporel, non consommable, quelque chose qui persiste à se faire entendre de nous » (La Femme et le sacrifice. D’Antigone à la femme d’à côté, 2007).

2. L’autobiographie de Jeanne

S’il est vrai que les actes du procès sont des documents authentiques, il faut considérer que par les réponses qu’elle adresse aux juges Jeanne crée elle-même son personnage voire sa légende. À partir de là on peut considérer les actes du procès comme une œuvre littéraire, plus précisément comme son autobiographie avec ses propres stratégies énonciatives.

3. Jeanne d’Arc « sans sépulcre et sans portrait »

D’une part les mots prononcés pendant le procès, de l’autre l’absence de toute image prise d’elle de son vivant. Mais ce manque est paradoxalement à la base de l’iconographie foisonnante de Jeanne « sans sépulcre et sans portrait » comme Malraux l’a évoquée avec beaucoup de lyrisme. Omniprésente et incontournable, l’image de Jeanne d’Arc capture, siècle après siècle, non seulement la peinture et la sculpture mais aussi le théâtre, le cinéma, les objets, la publicité, les jeux-vidéos, et invite à un corps à corps directement avec elle.

4. L’usage politique du paradigme historique

Au dix-neuvième siècle, surtout à la fin du siècle et tout au début du vingtième, nombreux sont les écrivains qui lui ont rendu hommage : Anatole France, Charles Péguy, Léon Bloy, Joséphin Péladan, Maurice Barrès, Paul Claudel. Après la défaite de Sedan en 1870, la figure de Jeanne d’Arc prend une valeur de plus en plus politique en devenant un mythe d’identification nationale, un mythe qui sera ravivé par Maurice Barrès dans le contexte de la Grande Guerre aussi. L’usage politique du paradigme historique représenté par Jeanne d’Arc est particulièrement évident lorsqu’on compare les écrits de Maurice Barrès et de Léon Bloy.

5. Jeanne d’Arc et ses doubles

Dans la tentative de la saisir, de la comprendre et d’en donner une explication, les auteurs qui ont écrit d’elle très souvent lui ont associé un double. Jeanne et Thérèse, Jeanne et Antigone, Jeanne et Judith, Jeanne et Bernadette, Jeanne et Napoléon ne sont que quelques exemples de cette stratégie de la mise en récit du personnage par le biais de l’analogie.

Dans le sillage de l’intérêt romantique pour le Moyen Age, à la fin du dix-neuvième siècle l’attraction exercé par le surnaturel, l’occultisme et le penchant pour ce qu’on pourrait définir ‘mysticisme noir’, nourrissent la curiosité pour un autre double de Jeanne d’Arc, cette fois-ci par antithèse : Gilles de Rais, son obscur et criminel compagnon d’armes, lui aussi « un personnage de tragédie » selon la définition de Georges Bataille (Le procès de Gilles de Rais, 1965).

6. La fictionnalisation du personnage historique

En 1891 Huysmans publie son roman Là-bas constituant un tournant dans le traitement littéraire de Jeanne d’Arc. En effet, on y assiste à une progressive fictionnalisation du personnage et de ses vicissitudes. Durtal/Huysmans, en train d’écrire la biographie de Gilles de Rais, représente Jeanne d’Arc comme une figure de l’excès dont la fréquentation ne fait qu’attiser les élans du Maréchal de France vers le démoniaque ; « or, du mysticisme exalté au Satanisme exaspéré – écrit Durtal – il n’y a qu’un pas ».

Un excès de sainteté d’une part et, de l’autre, un excès de satanisme mais l’un et l’autre comme les fruits de la même « haine du médiocre » ainsi définie, dans le cadre de la fiction romanesque, par des Hermies. « L’ambiguïté du sacré » dont parle Roger Caillois, cette dialectique entre « sainteté et souillure », « profane et sacré » (L’homme et le sacré, 1950) représentent, selon nous, le meilleur commentaire du roman de Huysmans.

Si l’usage idéologique du personnage de la Pucelle caractérise toute la première moitié du vingtième siècle, la scène va changer radicalement tout au début de la deuxième moitié du siècle, quand le public, les écrivains, les dramaturges commencent à vouloir laisser derrière eux les traumatismes de l’histoire tout compte fait encore récente. C’est dans ce contexte renouvelé que Jean Anouilh décide de mettre en scène sa Jeanne d’Arc. Voilà L’Alouette, portée sur la scène le 14 octobre 1953 au Théâtre Montparnasse-Gaston Baty. Dans la pièce, le personnage de Jeanne d’Arc est totalement tourné en fiction. Le public connaît déjà cette page de l’histoire de France et donc il veut voir autre chose au lieu du récit chronologique des actions de la Pucelle. Dans cet esprit, Jean Anouilh bouleverse complètement le récit historique et la diachronie des faits tout en composant une pièce méta-théâtrale, selon le modèle de Luigi Pirandello, entrecroisant la vérité historique et la fiction ainsi que l’illusion scénique et le travail d’acteur.

Trente ans après L’Alouette, Michel Tournier publie son roman Gilles et Jeanne, dont le titre nous fait revenir à l’esprit le roman fin de siècle de Huysmans Là-bas. Tournier, en effet, dont l’intention n’est aucunement celle d’écrire un roman historique ni biographique, reprend la thèse de Huysmans : Gilles n’est devenu un monstrueux criminel que sous l’influence de Jeanne, dont il va revivre la destinée jusqu’au procès de sorcellerie et jusqu’à la condamnation à mort.

7. Un personnage à paradoxes

Entre le XIXe et XXe siècle, donc, le personnage de Jeanne d’Arc est concurrencé par son double démoniaque, Gilles de Rais. Georges Bataille considère le rapport entre Jeanne d’Arc et Gilles de Rais comme un paradoxe : « un paradoxe assez angoissant, la libératrice d’Orléans associée dans son épopée à l’un des plus noirs criminels de tous les temps » ([Gilles de Rais] posthume 2006). Un paradoxe, par ailleurs, par lequel Bataille est fortement attiré.

Jusqu’à là nous n’avons cité que des exemples français, mais Jeanne d’Arc est devenue progressivement une héroïne européenne voire universelle, l’intérêt pour cette héroïne française ayant largement dépassé les frontières nationales. Il s’agit encore une fois d’un paradoxe : figure d’identification nationale, elle devient une héroïne universelle.

8. Un mythe postmoderne

Capturée dans un univers citationnel et méta-textuel, à la fois fictionnel et biographique, transformée en une « héroïne à la carte » selon l’expression de Mary Gordon (Joan of Arc, 2000), protagoniste de romans dont on se complaît de laisser ouvert l’épilogue, Jeanne d’Arc, ‘notre contemporaine’, ne cesse de connaître encore de nos jours d’autres réécritures à même de la transformer, cette fois, en un mythe postmoderne.

Séance du 4 octobre 2019, université de Perpignan : du portrait en pied au portrait de groupe

«  »Quiconque me devine en mourra » (Michelet) : le Richelieu des romantiques, un portrait impossible? », par Caroline Julliot, Le Mans université

« Il vient à vous. On n’est pas rassuré. Ce personnage-là a bien les allures de la vie. Mais, vraiment, est-ce un homme ? Un esprit ? Oui, une intelligence à coup sûr, ferme, nette, dirais-je lumineuse ? ou de lueur sinistre ? S’il faisait quelques pas de plus, nous serions face à face. Je ne m’en soucie point. J’ai peur que cette forte tête n’ait rien du tout dans la poitrine, point de cœur, point d’entrailles. J’en ai trop vu, dans mes procès de sorcellerie, de ces esprits mauvais qui ne veulent point se tenir là-bas, mais reviennent, et remuent le monde. (…) Il vous regarde du fond de son mystère, le sphinx à robe rouge. Je n’ose dire du fond de sa fourberie. Car, au rebours du sphinx antique, qui meurt si on le devine, celui-ci semble dire : « Quiconque me devine en mourra. » »

Jules Michelet, Histoire de France.

Il est un personnage historique que les fictions romantiques ne cessent de représenter – et dont la représentation semble pourtant constituer une gageure. Un défi dangereux, même, si l’on en croit Michelet : ce fantôme-là ne se laisse pas facilement asservir par la postérité.  Incontournable dans l’Histoire de France, étape essentielle du devenir démocratique – au point que bien des auteurs du XIXe siècle, notamment Vigny dans son roman Saint-Mars, lui attribuent la responsabilité de la Révolution Française – Richelieu demeure pourtant un mystère.

Cette paradoxale invisibilité du personnage – figure de pouvoir écrasante, omniprésente dans l’imaginaire, et pourtant inaccessible – fait tout l’objet du passionnant essai de Christian Jouhaud intitulé La Main de Richelieu ou le Pouvoir-Cardinal (Gallimard, « L’un l’autre », 1991). Si, en effet, Richelieu est irreprésentable, c’est qu’il a tout fait pour disparaître derrière sa fonction et sa légende – qu’il a patiemment construite, notamment par l’écriture de ses Mémoires, publiées avec succès dans les années 1820 – document qu’il faut lire, selon  Michelet, si l’on veut « ignorer solidement et à fond » (Ibid., p. 247) ce personnage dont l’individualité s’est effacée pour incarner une instance nouvelle, séparée des autorités traditionnelles, indépendante de la continuité dynastique comme de l’onction religieuse : l’Etat.

Cette disparition du personnage derrière une fonction d’autorité trop visible, Christian Jouhaud en voit l’expression symbolique dans le célèbre portrait en pied qu’en fait Philippe de Champaigne – conservé aujourd’hui au Louvre.

Portrait du cardinal de Richelieu par Philippe de Champaigne, 1640. Musée du Louvre.

C’est ainsi que, dans Marion Delorme, de Victor Hugo, Richelieu est l’absent le plus présent du drame : son nom est sur toutes les lèvres, son pouvoir coercitif pèse sur tous les personnages, à commencer par le Roi, mais il n’apparaît qu’à la toute dernière scène du drame – sous la forme d’une litière portée, précise la didascalie, par vingt-quatre hommes à pied ; véritable « Léviathan » d’où sort, non pas un corps, mais une voix, qui éclate, le temps d’une unique réplique, pour réduire à néant les espoirs des personnages et des spectateurs en formulant la maxime emblématique de l’impitoyable Raison d’Etat : « Pas de grâce ! ». Avec Richelieu tel que le voient les romantiques, le « grand niveleur » incarne une loi qui est la même pour tous. Et qui, après l’avoir confisqué aux nobles en interdisant les duels, use un peu trop généreusement de son droit de tuer. Dans quel but, les personnages, Louis XIII au premier chef, s’y perdent.

Si, dans un sens, Richelieu comme figure de pouvoir est trop visible pour qu’on puisse entrevoir Richelieu l’homme, cette figure est, pour autant, loin d’être intelligible ou unifiée – à l’instar du triple portrait peint par Philippe de Champaigne, où l’on a la surprise de constater, quand on y regarde de près, chaque face ne semble pas tout à fait ressembler aux deux autres. Richelieu, fin stratège, n’est jamais là où on l’attend. Il lui arrive même d’offrir protection et fortune à ceux qui défient son autorité (D’Artagnan chez Dumas, Cyrano chez Rostand…) – et ses motivations profondes resteront cachées. Comme Emile Augier le fait dire à l’un des personnages de son drame Diane (Lévy frères, 1852, p. 101) : « …Dans cet esprit profond / Le vice et la vertu, tout est à double fond ».

Triple portrait du cardinal de Richelieu par Philippe de Champaigne, vers 1640, National Gallery.

 Bref : mettre en scène Richelieu, c’est  prendre le risque de se heurter à l’opacité d’un être dont la représentation pourra toujours être soupçonnée d’en cacher une autre – jusqu’au soupçon que, derrière la cappa magna, il n’y ait rien. C’est du moins l’image qu’en retiennent les romantiques : le secret que cherche si farouchement à préserver le sphinx rouge, ne serait-ce pas qu’il faudrait chercher ailleurs que dans l’Etat, et en particulier dans le Peuple, le cœur vivant de la nation ?

Séance du 10 mai 2019, université Toulouse-Jean Jaurès : La reconnaissance

Ouverture de la séance par Fabienne Bercegol

« Icône ou grimace? Le portrait du roi sur la scène romantique », par Sophie Mentzel 

Présentation power point de Sophie Mentzel

Dans Le Portrait du roi, Louis Marin écrit que « le roi n’est vraiment roi, c’est à dire monarque, que dans des images. Elles sont sa présence réelle : une croyance dans l’efficacité et l’opérativité de ses signes iconiques est obligatoire, sinon le monarque se vide de toute sa substance par défaut de transsubstantiation et il n’en reste plus que le simulacre ». En cela, il fait de la représentation artistique du monarque un lieu de configuration idéologique de la royauté : par les tableaux qui le représentent, le roi se donne à voir à ses sujets et construit sa légende à laquelle doit répondre la croyance des spectateurs. Dans le portrait de cour, l’image organise la fusion des deux corps du roi. Or, la question du spectacle du corps du roi, dont témoigne l’art officiel du portrait royal, acquiert une résonnance particulière au théâtre.

Mis en spectacle par la ritualisation de la royauté – sacre, fêtes royales – le corps théâtralisé du monarque, s’exhibe sur scène durant le Grand Siècle où il figure le miroir fantasmé de la royauté. « Roi » et « royauté » ne font qu’un et la bienséance interne est fortement perturbée par tout écart à cette règle intangible. Par sa présence scénique, tout comme dans le portrait en deux dimensions, le roi acquiert le statut d’idole dont l’essence transcendante se diffuse à l’icône fixe ou mobile.C’est cette recette traditionnelle que la Restauration entend remettre au goût du jour lorsqu’elle retrouve le trône de France après la Révolution et l’Empire. Mais le portrait traditionnel du roi est-il encore opérant dans la France postrévolutionnaire ou ne relève-t-il pas du « simulacre » évoqué par Louis Marin lorsqu’on ne croit plus à « l’efficacité et l’opérativité » du portrait du roi ? Malgré les tentatives de resacralisation qui passent par les fêtes royales et les pièces de circonstances qui leur sont associées, le roi a en effet perdu son statut d’icône. Comme prises en tension entre défaut de sacralité et velléités de resacralisation, la Restauration puis la monarchie de Juillet tentent d’inventer, chacune à leur manière, un portrait royal post-révolutionnaire à la ville et sur scène.

Mais les monarchies sont confrontées à une opinion publique sceptique, dont le théâtre est le miroir de concentration. La représentation des souverains royaux se fait de plus en plus ouvertement dépréciative au cours des trois règnes de Louis XVIII, Charles X et Louis-Philippe durant lesquels le miroir des grâces souveraines se métamorphose en reflet des vanités royales. De Marion de Lorme à Ruy Blas, de Henri III et sa cour à Ango, les traditionnels héros de la tragédie classique et les rois glorieux du théâtre de circonstance se muent en traitres de mélodrame ou en fantoches. Anciennes icônes, les rois et les reines de théâtre deviennent ainsi sur scène des figures repoussoir.

Cette étude souhaite analyser la façon dont convergent et s’affrontent sur scène les différents portraits de la royauté durant le règne des derniers rois : entre mirage d’un « Ancien Régime retrouvé » (Françoise Waquet) et dégradation de la transcendance, il s’agit de questionner la manière dont le portrait du monarque se fissure sur la scène romantique pour laisser apparaître les grimaces de la royauté.

On verra tout d’abord comment le pouvoir tente de régénérer l’icône royale par le théâtre qu’il cherche à utiliser comme arme idéologique, pour étudier ensuite le noircissement du portrait royal transformé en grimace, avant de considérer enfin la mise à sac de l’icône.

Séance du 22 février 2019, université Montpellier Paul-Valéry : Le portrait et la fabrique de l’histoire

« Portrait(s) paysage : écrire et décrire les acteurs de la Révolution », par Paule Petitier (université Paris Diderot, EA CERILAC)

  Comment le portrait est-il traité dans le genre historique au XIXe siècle ? Les enjeux spécifiques de ce morceau attendu tiennent à la fois au genre lui-même et au renouvellement de l’écriture de l’histoire après la Révolution française.

La réflexion a tenté de suivre un fil tiré des Lettres sur l’Histoire de France d’Augustin Thierry, ouvrage dans lequel est développée une nouvelle conception de l’histoire impliquant des innovations dans la manière d’écrire celle-ci. Libéral, Augustin Thierry plaide pour que les travaux historiques mettent en évidence un acteur collectif, et plus seulement des têtes princières ou couronnées. L’histoire ne saurait plus être réduite au portrait du roi, comme l’historiographie des siècles classiques tendait à le faire. Pour Thierry, à côté des dynasties royales, l’historien doit faire apparaître la foule des personnes de plus basse extraction sans lesquelles on ne saurait expliquer l’évolution générale. Pour illustrer ce souhait, il emploie dans la 8e de ses Lettres une comparaison qui se réfère au paysage : l’histoire élargie à la peinture d’une société ressemblerait à la représentation d’un paysage composé de grands arbres, de bosquets, de buissons, de brins d’herbe. Cette image se trouve confirmée par la démarche d’un Michelet, qui place à un endroit stratégique de son Histoire de France le « Tableau de la France », comme si, ayant cueilli au vol et pris au pied de la lettre la suggestion de Thierry, il substituait les paysages de la patrie au portrait du roi.

À partir d’un corpus de portraits extraits de l’Histoire de la Révolution française de Michelet, P. Petitier a tenté de montrer que le portrait historique tendait fréquemment chez cet auteur à se constituer en paysage. Contrairement aux usages antérieurs du récit historique, qui réserve souvent le portrait pour le moment de la mort de la personne et l’utilise pour établir un jugement sur celle-ci en un geste de totalisation et de clôture, Michelet refuse d’essentialiser l’acteur de l’histoire et d’en dresser un portrait-monument.

Même si les portraits sont reconnaissables à la simple lecture par des procédés d’écriture qui en font des pics d’intensité textuelle, ils révèlent à l’analyse des stratégies d’ouverture qui, par le biais d’images et de jeux sur le signifiant du nom propre, font émerger une autre vision que les traits d’un individu : le reflet d’un terroir, la tonalité d’une âme, un paysage intérieur qui renvoie aux forces génésiaques et destructrices de la psyché.

L’apparence du personnage est décomposée par une écriture qui joue souvent sur des connotations morbides et des allusions macabres. À mesure qu’il fait l’histoire, l’acteur historique se défait, se laisse entamer par les forces de destruction, et c’est en mettant en évidence ce double processus que Michelet parvient à rendre compte de l’importance de l’engagement individuel et de son caractère limité, forcément limité par la disproportion entre la personne unique et la force incommensurable de l’Histoire.

Après avoir montré comment de nombreux portraits intègrent la marque de la mort à la peinture de la personne, de manière à renvoyer le lecteur à la communauté des vivants et des morts qui fonde l’Histoire, P. Petitier a abordé la façon dont les portraits étaient aussi exploités pour mettre en lumière le travail de l’Histoire, son incorporation dans les individus. Les portraits sont nécessaires pour rendre l’histoire concrète et vivante, non comme dans le roman historique parce qu’ils insisteraient sur le rôle des individus dans l’histoire, mais parce qu’ils rendent visible, palpable la violence de l’Histoire à travers la manière dont elle torture les corps.

Enfin, qu’ils soient de groupe ou individuels, les portraits sont pratiquement toujours chez Michelet des nœuds de subjectivités où se rencontrent l’interprétation du peintre sur le travail de qui s’appuie l’historien, celle de l’historien, qui commente le travail de l’artiste, celle de la personne représentée que cherchent à deviner ses herméneutes, celle du lecteur auquel s’adresse l’auteur…

Portraits défaits, ouverts, portraits rencontres, les portraits de Michelet sont avant tout guidés par la conception d’une histoire qui pense l’individu comme un lieu d’aimantation passager des forces historiques plus que comme un être dont une description mettrait en lumière l’essence.

« Alexandre Dumas portraitiste, un art de(s) Mémoire(s) », par Marine Le Bail (université Toulouse-Jean Jaurès, PLH / ELH)

La Révolte du Caire, le 21 septembre 1798, par Girodet – 1810

Exemplier séminaire intersites 22 février

Lorsqu’Alexandre Dumas assimile ses Mémoires à une « gigantesque galerie où chaque nom laissera[it] une statue vivante », il se fixe le double objectif d’élargir le cercle historique traditionnellement associé au genre des Mémoires et de revivifier le souvenir des amitiés de sa jeunesse en leur offrant un mémorial d’encre et de papier.

 

  1. Portrait et droit d’entrée dans la galerie de l’histoire

Les dynasties princières, les têtes couronnées et les grandes personnalités publiques n’occupent paradoxalement qu’une place secondaire dans les Mémoires dumasiens, qui leur réservent volontiers un traitement décalé ou déceptif – voir le portrait en demi-teinte de Napoléon. C’est bien plutôt aux artistes, aux penseurs, mais aussi, plus largement, aux petites mains anonymes agissant dans la coulisse de la grande scène historique, que le mémorialiste consacre ses portraits les plus aboutis. La notion de type joue ainsi un rôle primordial dans l’articulation entre individuel et collectif  qui permet de circuler avec fluidité entre focalisations successives et larges plans d’ensemble.

  1. Poétique du portrait dans les Mémoires : une histoire de la proximité

En accord avec les préceptes poétiques du genre des Mémoires, Dumas privilégie dans ses portraits l’anecdotique, le pittoresque, le trait d’humour, autrement dit tout ce qui permettra de dédramatiser la figure historique en lui conférant une réjouissante humanité. Maniant l’humour avec bonheur, notre mémorialiste soigne tout particulièrement les chutes de ses portraits, alternativement complices ou cinglantes, qui sont autant d’occasion de souligner sa propre virtuosité. Le portrait, soigneusement isolé du reste du texte, prend ainsi des allures de morceau de bravoure lorsqu’il s’agit de décrire plaisamment un Alfred de Vigny tout en éther et Idéal, ou une Mme de Genlis comparée à une sorcière de conte de fées. L’ironie se fait toutefois beaucoup plus dévastatrice lorsqu’il s’agit de dénoncer les réputations usurpées, ou de de mettre en cause les mécanismes de l’historiographie dominante.

  1. Un mémorial de papier à la croisée de l’histoire individuelle et collective

Plus qu’une écriture de l’histoire, les Mémoires apparaissent dès lors comme une réécriture qui s’efforce de réparer les manques et les injustices du récit collectif en cours d’élaboration. Le portrait du père, le général Dumas, trop tôt disparu, vise ainsi à lui rendre toute la place qui aurait dû être la sienne dans une épopée républicaine et impériale dévoyée ou mensongère. Faisant pendant à la description d’un empereur en fuite, écrasé sous les ruines de son ambition, le portrait du père adoré, fixé pour l’éternité dans toute la splendeur de sa jeunesse et de sa vitalité, permet à la fois de conjurer le passage du temps et d’ouvrir la voie à une histoire parallèle, au sein de laquelle le général créole Dumas devient un double amélioré de Bonaparte. Les Mémoires apparaissent en outre comme une véritable ode élevée à la camaraderie romantique, à cette génération toute de généreuse révolte à laquelle Alexandre Dumas s’enorgueillit d’appartenir et à laquelle il s’associe durablement aux yeux de la postérité.


Séance du 9 novembre 2018, université Perpignan Via Domitia
: Présentation générale et poétique du portrait

« Introduction : autour de 1870 : quelles figures de l’histoire? », par Sylvie Triaire (université Montpellier 3, CRISES)

La crise de 1870 fut immédiatement perçue comme crise majeure d’une France jusque là assurée de son rôle et de sa dimension universelle du côté de la liberté et de la marche à la démocratie en Europe. Hugo, Renan, Taine prennent la mesure du désastre, qui n’est pas que militaire, et les analyses de Renan dans La Réforme intellectuelle et morale de la France (1871) sondent la plaie, révèlent les erreurs et les aveuglements.

Autour de cette « année terrible », violente crise de l’histoire, et en faisant l’hypothèse d’un trouble connexe dans la manière de concevoir des / les portraits de l’histoire (définis comme figures investies collectivement, quelles que puissent être par ailleurs les positions idéologiques adoptées à leur égard), on peut s’interroger sur les signes avant-coureurs de cet ébranlement des représentations, et sur les mutations qu’elles subissent.  

Renan évoque une France affaissée, « provinciale [et] bourgeoise », sans science, ni arts, sans histoire, même – affirmant que seul « l’ancien régime développé et corrigé », en tant que société noble, peut faire l’histoire. Flaubert, peu avant la chute de 70, avait averti – « tout était faux »… mais personne selon lui n’avait compris L’Éducation sentimentale, et la catastrophe avait eu lieu. Le roman de 1869 liquide le portrait d’histoire : aucune grande figure historique n’y paraît (Lamartine n’y est que cité, tronqué, rabâché), tandis que, des portraits des Maréchaux aux Tuileries, figés dans l’académisme, celui du Bugeaud de la rue Transnonain sert à déplacer la colère publique vers l’iconoclastie, ramenant les turbulences de l’histoire et de la politique à un rapport fantasmatique à l’image. Madame Bovary questionnait déjà, à sa façon, les portraits de l’histoire, à travers les tableaux des glorieux ancêtres ou des vieux débris de la Vaubyessard. Ce sont les anonymes, pauvres aux carreaux ou parisiens aux Tuileries, qui montent dans le texte flaubertien, éphémères figures posées en témoins ou marginaux acteurs de l’histoire.

Ce que la Commune apportera dans le jeu historique, confirmant la place de l’anonyme dans l’histoire, ce sont les « inconnus » – Hugo s’en alarme (« ce n’est pas assez d’avoir affaire à l’inconnu ; il faut aussi avoir affaire aux inconnus ! »), les Communards (Prosper Lissagaray, Louise Michel) s’en réjouissent et en font une condition de l’histoire à venir.

À Renan qui écrivait « une assemblée n’est jamais un grand homme », Louise Michel oppose « un front de bataille large comme le monde, [où] l’émeute se relèvera ». 

 

« Entre histoire, morale et poésie : portraits et maximes dans les Mémoires d’outre-tombe de Chateaubriand », par Fabienne Bercegol (université Toulouse-Jean Jaurès, PLH / ELH)

Dans le sillage des mémorialistes des siècles classiques, Chateaubriand a fait de ses Mémoires d’outre-tombe une galerie de portraits de personnages historiques, qui ont pour but de rendre compte de leur personnalité, d’expliquer par ce biais leurs actions, et de dégager un enseignement sur la nature humaine à partir de ces cas particuliers. Comme il l’explique dans l’importante préface des Études historiques (1831), il part du principe qu’il « y a dans l’homme deux hommes : l’homme de son siècle, l’homme de tous les siècles » et que « le grand peintre doit surtout s’attacher à la ressemblance de ce dernier ».

En outre, les portraits qu’il rédige témoignent de sa conception justicière de l’Histoire et de l’exemplarité qu’il lui reconnaît encore : elles imposent à l’historien le devoir d’évaluer les actions des acteurs de l’Histoire y compris sur le plan de la morale. Cette façon de doubler l’historien portraitiste d’un moraliste qui observe la nature humaine dans ce qu’elle a d’intemporel mais aussi d’un juge chargé d’évaluer l’action des personnages historiques et d’influer par ce biais sur la mémoire collective, explique qu’il ait trouvé dans les maximes dont il émaille ses portraits et qu’il va même jusqu’à rassembler en recueil (tome XXII de ses Œuvres complètes chez Ladvocat) l’une des formes privilégiées pour transmettre sa vision de l’homme et de l’Histoire.

Par sa force de frappe, la maxime s’insère très bien dans ses portraits de combat dont elle renforce l’efficacité polémique. Mais Chateaubriand sait aussi l’adapter à sa vision mélancolique du monde et lui conférer un fort pouvoir émotionnel : il mise pour cela sur des métaphores puissamment suggestives, surprenantes, qu’il se garde de gloser, qui proposent la « pensée en images » dans laquelle Pierre Leroux reconnaissait en 1829 l’émergence du « style symbolique » dans la langue française.